Biographie de Abbas Kiarostami

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Para los que fueron al cine el lunes
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... a través de internet y que el año pasado, está es su tercera edición, congregaron a más de 40.000 espectadores gracias a películas como 'Stories we tell' de Sarah Polley, 'Like someone in love' de Abbas Kiarostami o 'The We and the I' de Michel Gondry.




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Japan's Ayumi Sakamoto on Her Debut Feature 'Forma,' Challenges ...
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Speaking with THR ahead of "Forma"'s competition screening at the Hong Kong fest, the director talks Kurosawa comparisons, failing to get into film school and how Iran's Abbas Kiarostami inspired her career. TOKYO – Japanese director Ayumi Sakamoto's ...




Movie Blog @ MSPIFF, Day 2: 'Closed Curtain'
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Just as fellow Iranian master Abbas Kiarostami (who worked with Panahi on many films, including Crimson Gold) allowed his more direct formal overtures in Ten and Five to blossom into the florid, far more subtle allegorical gestures in the to-the-naked ...




Εικόνα και ήχος
Ελευθεροτυπία
Με αφορμή μια ταινία μικρού μήκους του Abbas Kiarostami, θα γίνει βιωματικό εργαστήρι στα αγγλικά και ελληνικά, στο οποίο το κοινό θα έχει τη δυνατότητα να επεξεργαστεί διαφορετικούς τρόπους αφήγησης μέσω της γλώσσας του Κινηματογράφου και της ...




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The HeyUGuys Interview: Mark Cousins on A Story of Children and ...
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I think it was Abbas Kiarostami who said that Iranian cinema is poor on the outside but rich on the inside, and I think that's what life's like. Like right now, I'm looking out my window and it's pissing with rain, and the bus is just going by, and in ...

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Teatro » Grupo Piollin de Teatro traz ao Recife dois espetáculos ...
Diário de Pernambuco (Assinatura)
Já em A pá, de 2013, o processo de criação coletiva foi abraçado de maneira definitiva. O ponto de partida foi o filme Gosto de cereja, do iraniano Abbas Kiarostami. A arte da performance e a contribuição do cinema para a poética teatral é ressaltada.




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FIFF 2014, hommage au cinéma iranien
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La Cinémathèque suisse montrera aussi une partie de cette rétrospective en avril, notamment le 6 avril avec la projection de 3 films : The House is Black (1963, Forough Farrokhzad), The Traveller (1974, Abbas Kiarostami) et Gabbeh (1996, Mohsen ...




Cannes2014. Dernières nouvelles du front
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Abbas Kiarostami présidera celui des Courts Métrages et de la Cinéfondation (la pépinière de jeunes talents du Festival). Le Festival se terminera le samedi 24 mai, en raison des élections européennes du 25 mai. En ce qui concerne les films, l'or du ...

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VPA Celebrates Arts in April
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... a roster of visiting artists and speakers that includes artist/scholar Ismael Abu-Jarad; guitarist Lily Afshar; photographer George Awde; conductor Kenneth Bloomquist; painter/illustrator Max Ginsburg '53; artist Ann Hamilton; filmmakers Abbas ...




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Que nous réserve l'édition 2014 du Festival de Cannes ?
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Quant au jury des cinéfondation et courts métrages, il se compose d'Abbas Kiarostami, réalisateur de la nouvelle vague iranienne; la française Noémie Lvovsky, réalisatrice de Camille Redouble ; la réalisatrice et artiste brésilienne Daniela Thomas ...

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Abbas Kiarostami (en persan : عباس کیارستمی, Abbās KiārostamiFa-f-عباس کیارستمی.ogg) est un réalisateur, scénariste et producteur de cinéma iranien né en 1940 à Téhéran, Iran.

Dans le monde du cinéma depuis les années 1970, Kiarostami signe plus de quarante films dont des courts métrages, des documentaires ou encore des films dramatiques. La critique l’a majoritairement loué pour des œuvres telles que la trilogie du tremblement de terre (Où est la maison de mon ami ? en 1987, Et la vie continue en 1991 et Au travers des oliviers en 1994), ou Le Goût de la cerise en 1997 et Le vent nous emportera en 1999.

Abbas Kiarostami s’investit comme scénariste, monteur, directeur artistique, producteur mais surtout en tant que réalisateur. Avant de se tourner vers le cinéma un peu plus tard, il débute en produisant des dessins animés, des génériques et des supports publicitaires. Il est également poète, photographe, peintre, illustrateur et dessinateur graphiste[1].

Kiarostami est un des réalisateurs de la Nouvelle Vague iranienne (Cinemay-e motafavet ou « cinéma différent »), un mouvement du cinéma iranien qui commence vers la fin des années 1960 et inclut les précurseurs Forough Farrokhzad, Sohrab Shahid Saless, Bahram Beizai et Parviz Kimiavi. Ces réalisateurs ont beaucoup de techniques en commun, dont l’utilisation du dialogue poétique et de la narration allégorique pour traiter les séquences politiques et philosophiques[2].

Kiarostami est connu pour filmer les enfants comme protagonistes de films documentaires à style narratif[3], ainsi que pour des innovations en termes de réalisation. Il utilise la poésie iranienne contemporaine dans les dialogues, les titres et les thèmes de ses films.





Kiarostami est né à Téhéran le 22 juin 1940[4]. Intéressé par l’art et le cinéma[5] dès son enfance, il gagne un concours de peinture à dix-huit ans, avant de faire ses études à la faculté des Beaux-Arts de l’Université de Téhéran[6]. Il finance une partie de ses études en travaillant en tant qu’agent de la circulation. Dans les années 1960, comme peintre, concepteur et illustrateur, Kiarostami travaille dans la publicité. Il conçoit des affiches et crée des films publicitaires[7]. Entre 1962 et 1966, il tourne environ 150 annonces pour la télévision iranienne. Vers la fin des années 1960, il commence à créer des génériques pour des films (dont Gheysar de Massoud Kimiaei) et à illustrer des livres pour enfants [6],[8].

En 1969 débute la Nouvelle Vague iranienne avec le film de Dariush Mehrjui La Vache (Gav). La même année, sous l’influence de Firuz Shivanlu, Kiarostami participe avec Ebrahim Forouzesh à la création d’un département réalisation à l’Institut pour le Développement Intellectuel des Enfants et des Jeunes Adultes de Téhéran (le Kanun), qui était à l'origine dédié à la publication de livres pour enfants[9]. Cet institut a été créé sous l’impulsion des Pahlavi, qui proposaient ainsi un exutoire créatif à la jeunesse iranienne afin de la détourner des activités politiques[10]. Le Kanun est alors une des deux structures publiques de production de films en Iran. Il deviendra un des hauts lieux du développement d’une modernité cinématographique à l’iranienne selon Agnès Devictor[11],[12].

Hamid Dabashi, professeur d’études iraniennes à l’Université Columbia, explique que, malgré la situation politique de l’Iran, Kiarostami avait des préoccupations créatives différentes :

« Kiarostami cherchait à re-lire la réalité à partir d'une table rase qui rendrait de nouveau du sens au monde et de la confiance dans celui-ci[10]. »

La première réalisation de Kiarostami pour le cinéma est un film de douze minutes en noir et blanc, Le Pain et la Rue (Nan va koutcheh) (1970), un court métrage néoréaliste au sujet de la confrontation d’un écolier malheureux et d’un chien agressif, réalisé à la demande d'un ami pour son projet de studio de cinéma pour enfants[13]. La Récréation (Zang-e tafrih) suit en 1972.

Le département réalisation, qui permet à Kiarostami de réaliser ses premiers courts métrages, finit par devenir l’un des studios cinématographiques les plus célèbres d’Iran, produisant non seulement les films de Kiarostami, mais aussi des films iraniens appréciés tels Le Coureur (Amir Naderi, 1985) et Bashu, le petit étranger (Bahram Beyzai, 1986)[6].



Abbas Kiarostami épouse Parvin Amir-Gholi en 1969. Ils ont deux enfants : Ahmad, né en 1971, et Bahman, né 1978. Le couple divorce en 1982

Bahman Kiarostami est lui-même devenu réalisateur et cinéaste. En 1993, âgé de quinze ans, il a dirigé avec l’aide de son père le documentaire Périple au pays des voyageurs (Journey to the Land of the Traveller).

Kiarostami réussit à affirmer son style, malgré le manque de moyens sous le règne du Shah. Il travaille habituellement sur des thèmes politiques, tel que l’ordre, la liberté individuelle, ou encore sur la justice sociale, comme dans ses films Avec ou sans ordre, Cas numéro un, cas numéro deux, Le Concitoyen ou Close-up. Il affirme :

« C'est la norme qui doit s'adapter à la société et non la société à la norme[14]. »

Dans les années 1970, acteur de la renaissance cinématographique iranienne, Abbas Kiarostami suit un modèle individuel de la réalisation[10]. En parlant de son premier film, il déclare :

« Le Pain et la Rue était ma première expérience de cinéma et, je dois le dire, une expérience très difficile. J'ai dû travailler avec un enfant très jeune, un chien, et une équipe non professionnelle excepté le cinéaste intransigeant et se plaignant tout le temps. Eh bien, dans un sens, le cinéaste avait raison parce que je n'avais pas suivi les conventions de réalisation auxquelles il s'était habitué.[15] »

Après Expérience, en 1973, Kiarostami réalise Le Passager (Mosafer) en 1974. Le Passager raconte l’histoire de Hassan Darabi, un garçon de dix ans, difficile et amoral, vivant dans une petite ville d’Iran. Il souhaite voir l’équipe nationale de football jouer un match important à Téhéran. Pour y arriver, il arnaque ses amis et des voisins. Après nombre d’aventures, il atteint finalement le stade Azadi à l’heure du match. Ce film traite de la détermination d’un garçon dans son dessein et de son indifférence aux effets de ses actions sur les autres ; en particulier ceux qui sont les plus proches de lui. Le film est un examen du comportement humain et de l’équilibre du bien et du mal. Il contribue à la réputation de réalisme, de simplicité diégétique, et de complexité stylistique de Kiarostami. Il témoigne aussi de son goût pour les voyages, aussi bien matériels que spirituels[16].

En 1975, Kiarostami dirige les courts-métrages Moi aussi je peux (Man ham mitounam) et Deux solutions pour un problème (Dow rahehal baraye yek massaleh). Début 1976, il réalise Couleurs (Rangha), suivi du film de 54 minutes, Le Costume de mariage (Lebassi baraye aroussi) relatant l’aventure de trois adolescents entrant en conflit à propos d’un costume de mariage[17],[18]. Le premier long métrage de Kiarostami est, en 1977, Le Rapport (Gozaresh), d’une durée de 112 minutes. Le sujet est la vie d’un percepteur accusé de corruption ; entre autres thèmes, le film aborde la question du suicide. Durant cette même année, il tourne deux autres courts métrages : Comment utiliser son temps libre ? (Az Oghat-e Faraghat-e Khod Chegouneh Estefadeh Konim?) et Hommage aux professeurs (Bozorgdasht-e mo’allem). En 1979, il produit et dirige Cas numéro un, cas numéro deux (Ghazieh-e shekl-e avval, ghazieh-e shekl-e dovvom).



Après la révolution iranienne en 1979, l’État iranien, transformé en république islamique, cherche à islamiser l’ordre social. Cet objectif va avoir des répercussions sur le cinéma iranien : les nouveaux dirigeants du pays cherchent alors à créer un genre national unique, un cinéma « pur » et débarrassé de toute « vulgarité » et de tout lien à l’Occident[11]. Des institutions publiques sont donc créées ou remodelées afin de permettre au pouvoir politique et religieux d’atteindre ses objectifs ; c’est-à-dire de favoriser une production cinématographique nationale qui soit en conformité avec les normes islamiques imposées à toute la société.

Kiarostami reste en Iran après la révolution — alors que certains autres réalisateurs iraniens s’enfuient en Occident —. Il voit dans cette décision l’une des plus importantes de sa carrière. Kiarostami pense que sa nationalité et le fait de rester en Iran confortent son savoir-faire de réalisateur :

« Si vous prenez un arbre qui est enraciné dans la terre et si vous le replantez en un autre endroit, l'arbre ne produira plus de fruits, dit-il, et s'il le fait, le fruit ne sera pas aussi bon que s'il était dans son endroit originel. C'est une règle de la nature. Je pense que si j'avais fui mon pays, je ressemblerais à cet arbre.[19] »

Au début des années 80, Kiarostami dirige plusieurs courts-métrages dont Hygiène dentaire (Behdasht-e dandan) (1980), Avec ou sans ordre (Be tartib ya bedun-e tartib) (1981), Le Chœur (Hamsarayan) (1982) ou encore Le Concitoyen (Hamshahri) (1983). La plupart de ces films sont réalisés au sein du Kanun, qui survit à la révolution grâce à son dynamisme et son indépendance selon Agnès Devictor[11]. L’institut dont la direction avait été confiée à Kiarostami, dispose d’un budget indépendant, bien que son conseil de direction accueille le ministre de l’Éducation, le ministre de la Culture et de l’orientation islamique et le président de la Télévision. C’est de cette institution que sortiront les premiers films iraniens sélectionnés à l’étranger, comme Où est la maison de mon ami ? (Khaneh-ye doust kodjast ?), que Kiarostami réalise en 1987.

Où est la maison de mon ami ? est le récit apparemment simple de la quête d’un écolier de 8 ans, nommé Ahmad, consciencieux et qui cherche à rendre son cahier à son ami habitant dans le village voisin de Koker, Pochteh. S’il ne parvient pas à le remettre avant le jour suivant, son ami risque d’être renvoyé de l’école. Mais en arrivant à Pochteh, on lui dit que Mohammad, son ami, est parti pour Koker… Les croyances traditionnelles des campagnards iraniens sont dépeintes tout au long du film. Ce film est remarquable pour l’utilisation poétique du paysage rural iranien et pour son profond réalisme. Ces éléments sont importants dans le travail de Kiarostami. Abbas Kiarostami a réalisé ce film du point de vue d’un enfant sans la condescendance qu’on peut déplorer dans beaucoup de films traitant des enfants[20],[21].

En 1987, Kiarostami contribue au scénario de La Clé (Kelid) qu’il monte mais ne dirige pas. En 1989, il réalise Devoirs du soir (Mashgh-e Shab).

Où est la maison de mon ami ? et les films suivants Et la vie continue (Zendegi va digar hich)[22], en 1992, puis Au travers des oliviers (Zir-e derakhtan zeytoun) en 1994, sont désignés comme étant la Trilogie de Koker par les critiques de cinéma. En effet, ces trois films mettent en vedette le village de Koker, au nord de l’Iran. Les films sont en rapport avec le tremblement de terre de 1990[23]. Kiarostami emploie les thèmes de la vie, de la mort, du changement, et de la continuité pour relier les films[24]. La trilogie remporte un vif succès en France dans les années 90 ainsi que dans d’autres pays comme les Pays-Bas, la Suède, l’Allemagne et la Finlande[25]. Kiarostami lui-même ne considère pas ces trois films comme une trilogie. Il suggère plutôt que la trilogie est formée des deux derniers titres et du film Le Goût de la cerise (Ta’m-e gilas) (1997). Ces trois films ont en effet un thème commun, le caractère précieux de la vie[26], en particulier dans le « face-à-face entre la vie et la mort » (selon ses propres termes)[24].

Et la vie continue (Zendegi va digar hich) est le dernier film de Kiarostami produit par le Kanun, et marque la fin du dynamisme de cette institution, en 1992. Agnès Devictor souligne que la qualité en moyenne très élevée de la production cinématographique iranienne postrévolutionnaire est en partie due au soutien de l’État et des différentes institutions comme le Kanun qui permettaient de financer les films, et offraient ainsi une certaine liberté artistique à des réalisateurs moins soumis aux exigences de rentabilité[11],[27].



Durant les années 90, le cinéma de Kiarostami a les vertus d’un outil diplomatique : ses films ont introduit en Occident une nouvelle vision de l’Iran, différente des clichés médiatiques. Mais l’État iranien réprouve ses films, les jugeant « insuffisamment islamiques »[14] et « trop formatés au goût de l'Occident »[28], quoique la réprobation institutionnelle soit rendue difficile par la renommée grandissante du réalisateur[29]. Le Goût de la cerise est, par exemple, censuré pendant quelque temps en Iran[30]. Mais le film est autorisé la veille de la remise du palmarès du Festival de Cannes où Abbas Kiarostami recevra la Palme d’or (l'État parviendra tout de même à imposer des modifications à Kiarostami, en le forçant a remplacer un morceau de Louis Armstrong de la bande son par de la musique traditionnelle[31]).

En 1990, Kiarostami dirige Close-Up (Gros plan). Ce film relate l’histoire vraie d’un homme qui se fait passer pour le réalisateur Mohsen Makhmalbaf. L’imposteur dupe une famille en faisant croire à ses membres qu’ils seront les vedettes de son futur long métrage. La famille suppose que le vol est le motif de ce méfait, mais l’imposteur, Hossein Sabzian, prétend que sa motivation était plus complexe. Le film, mi-documentaire, mi-fiction, examine la justification morale de Sabzian à usurper l’identité de Makhmalbaf. La défense d’Hossein Sabzian semble difficile à comprendre si le spectateur ne partage pas sa passion pour l’art en tant qu’émancipateur culturel et intellectuel[32],[33]. Close-Up reçoit les louanges de réalisateurs tels que Quentin Tarantino, Martin Scorsese, Werner Herzog, Jean-Luc Godard et Nanni Moretti[34].

En 1991, Kiarostami réalise Et la vie continue (Zendegi va digar hich) considéré par des critiques comme le deuxième film de la trilogie du tremblement de terre ou trilogie de Koker. Le film suit un père et son jeune fils pendant leur voyage de Téhéran à Koker à la recherche des deux jeunes garçons (qui ont tenu les premiers rôles dans le film de 1987, Où est la maison de mon ami ?), craignant qu’ils aient perdu la vie dans le tremblement de terre de 1990. Pendant qu’ils voyagent dans un paysage dévasté, ils rencontrent des survivants du séisme contraints de survivre au milieu de la tragédie[35],[36],[37]. Cette année-là, Kiarostami gagne le Prix Roberto Rossellini en tant que réalisateur ; c’est la première récompense professionnelle cinématographique de sa carrière. Le dernier film de la trilogie de Koker est intitulé Au travers des oliviers (Zir-e derakhtan zeytoun), en 1994. Une des scènes secondaires de Et la vie continue devient le drame central de ce film[38].

Adrian Martin, critique de cinéma, qualifie de « graphique » le style de réalisation de la trilogie de Koker. Ce style graphique associe les formes ondulant dans le paysage et la géométrie des forces de la vie et du monde[39],[40]. Dans Et la vie continue (1992), un flashback du chemin en zigzag déclenche chez le spectateur le souvenir du film précédent, Où est la maison de mon ami ?, de 1987, réalisé avant le tremblement de terre. Cet effet, à son tour, relie symboliquement à la reconstruction post-sismique de Au travers des oliviers en 1994.

Avec le tournage du film Au travers des oliviers (préacheté par Ciby 2000, une filiale de Bouygues), Abbas Kiarostami se lance dans la coproduction internationale. À partir de la fin des années 1990, Marin Karmitz (MK2), exploitant et distributeur, devient le principal acteur de la coproduction en Iran, et coproduit des films de Kiarostami ou de Mohsen Makhmalbaf. La notoriété de Kiarostami grandit avec les récompenses prestigieuses qui lui sont décernées lors de festivals internationaux[41].

Kiarostami écrit ensuite les scénarios de Le Voyage (Safar) et Le Ballon blanc (Badkonak-e sefid) (1995), pour son ancien assistant, Jafar Panahi[6]. Entre 1995 et 1996, il est impliqué dans la production de Lumière et Compagnie, une collaboration de quarante réalisateurs.

En 1997, Kiarostami gagne, ex aequo avec Shōhei Imamura pour l'Anguille, la Palme d'Or au Festival de Cannes pour Le Goût de la cerise (Ta’m-e gilas). Ce film fait le récit d’un homme désespéré, M. Badii, tenté par le suicide. Le film traite de thèmes tels que la moralité, la légitimité de l’acte du suicide, le sens de la compassion[42], et la responsabilité motivée par la liberté du choix de vivre[43].

Kiarostami dirige ensuite Le vent nous emportera (Bād mā rā khāhad bord) (1999), qui gagne le Grand Prix du Jury (Lion d’argent) à la Mostra de Venise. Le film met en opposition des idées rurales et urbaines sur la dignité du travail. Il aborde les thèmes de l’égalité des femmes et des avantages du progrès, par le biais du séjour d’un étranger dans un village kurde reculé[25]. Treize ou quatorze personnages du film restent constamment invisibles, le spectateur ne se rend compte de leur présence que par leurs voix[44].

En 2000, à la cérémonie des récompenses du Festival du film de San Francisco, Kiarostami surprend tout le monde en offrant son Prix Akira Kurosawa pour sa carrière de réalisateur à l’acteur vétéran iranien Behrouz Vossoughi pour sa longue contribution au cinéma iranien[45],[46].

En 2001, Kiarostami et son assistant, Seifollah Samadian, voyagent à Kampala (Ouganda) à la demande du Fonds international de développement agricole des Nations Unies. L’organisation internationale les envoie filmer un documentaire au sujet des programmes d’aide aux orphelins ougandais. Kiarostami reste pendant dix jours et réalise ABC Africa. Le voyage était à l’origine prévu comme une recherche préalable à une véritable réalisation, mais Kiarostami finit par monter le film entier à partir du métrage obtenu[47]. Bien que les orphelins de l’Ouganda soient essentiellement le résultat de l’épidémie de Sida, Geoff Andrew, rédacteur du magazine britannique Time Out et responsable des programmes du National Film Theatre de Londres, affirme, au sujet de ABC Africa : « comme ses quatre précédentes réalisations, ce film n’a pas pour sujet la mort mais la vie et mort : comment elles sont liées et quelle attitude pourrions-nous adopter en ce qui concerne leur irrémédiabilité symbiotique »[48].

En 2002, Kiarostami dirige Ten, où il met en œuvre une technique inhabituelle de réalisation et où il abandonne plusieurs conventions d’écriture du scénario[44]. Kiarostami se concentre sur le paysage sociopolitique de l’Iran. Les images sont vues par les yeux d’une femme qui roule dans les rues de Téhéran pendant plusieurs jours. Son voyage se compose de dix conversations avec des passagers : sa sœur, une auto-stoppeuse prostituée, une jeune mariée abandonnée, son exigeant jeune fils, et d’autres. Ce modèle de réalisation a été salué par un certain nombre de critiques de film professionnels tels A. O. Scott[49]. Scott a écrit dans le New York Times que Kiarostami, « en plus d’être peut-être le réalisateur de cinéma iranien le plus admiré au monde durant la dernière décennie, est également parmi les maîtres mondiaux du cinéma des véhicules à moteur… Il conçoit l’automobile comme un lieu de réflexion, d’observation et, surtout, de conversation. »[50].

En 2003, Kiarostami dirige Five, un long métrage poétique sans dialogue ni personnages. Il se compose de cinq longues prises de vue de la nature, prises en continu avec une caméra manuelle au format Digital Video, le long des rivages de la mer Caspienne. Bien que le film manque d’un scénario clair, Geoff Andrew dit du film qu’il est « plus que juste de jolies images […] ; réunies dans l’ordre, elles contiennent une sorte de trajectoire narrative abstraite et/ou émotionnelle, qui oscille entre la séparation et la solitude et la communauté, entre le mouvement et le repos, entre le quasi-silence et le bruit et les chants, entre la lumière et l’obscurité puis à nouveau la lumière, finissant sur une note de renaissance et de régénération[51] ». Plus loin, Andrew signale le degré d’artifice caché derrière l’apparente simplicité du langage figuré.

En 2004, Kiarostami produit 10 on Ten, un documentaire à épisodes. Dans cette œuvre, Kiarostami explique en dix leçons comment réaliser un film pendant qu’il conduit sur les lieux de tournage de ses anciens films. Le film est réalisé en Digital Video avec une caméra fixe montée à l’intérieur d’une automobile, réminiscence du Goût de la cerise et de Ten.

En 2005 - 2006, il dirige Les Routes de Kiarostami, un court documentaire de 32 minutes qui incite à la réflexion sur le pouvoir du paysage, combinant d’austères images en noir et blanc avec des vues poétiques, mêlant la musique avec les thèmes politiques.

L’un des derniers film de Kiarostami est Tickets (2005) dirigé en collaboration avec Ken Loach et Ermanno Olmi. Il aborde le sujet des influences réciproques entre personnes, dans les transports en commun et dans la rue, et la vie quotidienne.

Abbas Kiarostami continue toujours, parallèlement à son activité cinématographique, à photographier l’Iran, l’une de ses plus grandes passions, et à exposer ses œuvres. Il crée aussi des structures diverses comme à la Biennale de Venise en 2001[41].

Kiarostami apparaît fréquemment portant des lunettes à verre fumé ou des lunettes de soleil, qu’il porte pour motifs médicaux[52].





Bien que Kiarostami soit comparé à Satyajit Ray, à Vittorio de Sica, à Éric Rohmer et à Jacques Tati, ses films présentent un modèle singulier, mobilisant des techniques de son invention[6].

Pendant le tournage du Pain et la Rue en 1970, Kiarostami est en désaccord avec son directeur de la photographie à propos de la scène de l’attaque du chien : celui-ci désire des prises de vues séparées du garçon s’approchant, un plan de sa main lorsqu’il entre dans la maison et ferme la porte, puis une prise de vue du chien ; Kiarostami pense quant à lui que si les trois scènes pouvaient être filmées ensemble, cela produirait un effet plus sûr et ajouterait de la tension à la situation. Cette seule scène nécessita près de quarante jours de réalisation, jusqu’à ce que Kiarostami soit totalement satisfait de la scène. Plus tard, Abbas commente cela en disant que la rupture des scènes peut perturber le rythme et le contenu de la structure du film et qu’il a préféré laisser la scène se dérouler d’elle-même[15].

Contrairement à d’autres réalisateurs, Kiarostami ne montre aucun intérêt pour la mise en scène de séquences extravagantes de combat ou des scènes trépidantes de poursuite dans des productions de grande envergure. À l’inverse, il essaye d’adapter les moyens du film à ses propres exigences[53]. Kiarostami semble avoir mis son style au point avec la trilogie de Koker, qui inclut une myriade de références à sa propre production cinématographique, en reliant les thèmes communs et la matière des sujets entre les différents films. Stephen Bransford constate que les films de Kiarostami ne contiennent pas de références au travail d’autres metteurs en scène, mais sont agencés de telle façon qu’ils soient leur propre référencement. Bransford estime que ses films sont souvent modelés avec une dialectique continue, un film étant l’écho d’un précédent et le démystifiant partiellement[38].

Kiarostami teste de nouveaux modes de tournage, utilisant des méthodes et techniques de réalisation différentes. Une grande partie de Ten, par exemple, est filmée dans une automobile en mouvement dans laquelle Kiarostami n’est pas présent. Une caméra placée sur le tableau de bord les filme tandis qu’ils conduisent à travers Téhéran[15],[54]. La caméra peut pivoter, prenant les visages des personnages pendant leurs actions, en effectuant une série de plans extrêmement rapprochés. Ten est une expérience qui recourt à l’utilisation de caméras numériques pour éliminer virtuellement le réalisateur. Cette nouvelle orientation vers un cinéma micro-numérique est définie comme une pratique de réalisation à micro-budget liée à une base de production numérique[55].

L’œuvre de Kiarostami introduit une définition différente du mot « film ». Selon plusieurs professeurs de cinéma tels que Jamsheed Akrami de l’université William Paterson, Kiarostami essaie systématiquement de redéfinir le film en oubliant la complète transparence et en contraignant le spectateur à une participation accrue. Depuis le début des années 2000, il diminue progressivement la longueur de ses films, ce qui, selon Akrami, ramène l’expérience de la réalisation d’une préoccupation collective vers une forme plus pure et plus fondamentale d’expression artistique[53].



Les films de Kiarostami comportent un degré notable d’ambiguïté, un mélange original de simplicité et de complexité, et allient souvent fiction et éléments documentaires[56]. Kiarostami affirme : « Nous ne pouvons jamais nous approcher de la vérité sauf en mentant »[6],[57].

La frontière entre fiction et non-fiction est sensiblement réduite dans le cinéma de Kiarostami[58]. Le philosophe français Jean-Luc Nancy, écrivant au sujet de Kiarostami, et plus particulièrement de son film Et la vie continue, prétend que ses films ne sont ni tout à fait de la fiction ni tout à fait du documentaire. Et la vie continue, écrit-il, n’est ni représentation ni reportage, mais plutôt « évidence » :

« Il ressemble totalement à un reportage, mais tout indique à l'évidence que c'est la fiction d'un documentaire (en fait, Kiarostami a réalisé le film plusieurs mois après le tremblement de terre), et que c'est plutôt un document au sujet de la "fiction" : pas dans le sens d'imaginer l'irréel mais dans le sens très spécifique et précis de la technique, de l'"art" de construire des images. Pour l'image au moyen de laquelle, chaque fois, chacun ouvre un monde et s'y précède n'est pas donnée toute faite (comme le sont celles des rêves, des fantasmes ou des mauvais films) : elle doit être inventée, coupée et montée. Ainsi c'est "évidence", en ce sens que s'il m'arrive un jour de "regarder" la rue que je monte et descends dix fois un jour, je construis pendant un instant une nouvelle "évidence" de ma rue.[59] »

Pour Jean-Luc Nancy, cette notion de cinéma en tant qu’« évidence », plutôt que comme documentaire ou œuvre d'imagination, est liée à la manière dont Kiarostami traite la vie et la mort [60] :

« L'existence résiste à l'indifférence de la vie et la mort, elle vit au delà de la "vie" mécanique, c'est toujours son propre deuil et sa propre joie. Elle devient figure, image. Elle ne devient pas aliénée dans des images, mais elle est présentée là : les images sont l'évidence de son existence, l'objectivité de son affirmation. Cette pensée — qui, pour moi, est la pensée même de ce film [Et la vie continue] — est une pensée difficile, peut-être la plus difficile. C'est une pensée lente, toujours en cours, égrenant un chemin de façon à ce que le chemin lui-même devienne pensée. C'est cela qui égrène des images de sorte que les images deviennent cette pensée, de sorte qu'elles deviennent l'évidence de cette pensée — et pas afin de la "représenter".[61] »

En d’autres termes, en voulant faire plus que simplement représenter la vie et la mort comme des forces opposées ou, plutôt, pour illustrer la manière dont chaque élément de la nature est dialectiquement lié à l’autre, Kiarostami conçoit un cinéma qui fait plus que présenter au spectateur les seuls « faits », mais ce n’est pas non plus simplement une question d’artifices. Puisque l’« existence » signifie plus que simplement la vie, elle est projective, contenant un élément irrémédiablement fictif, mais dans ce « être plus que » la vie, elle est aussi contaminée par le caractère mortel. Nancy éclaire, par d’autres termes, l’interprétation de l’affirmation de Kiarostami soulignant que le mensonge est le seul chemin vers la vérité[62],[63].

Emmanuel Burdeau, critique et rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, découvre, dans cette préséance de la fiction sur la réalité, et, dans certaines mises en scènes du Goût de la cerise, une machinerie narrative kafkaïenne, permettant à l'auteur de montrer une fonction paradoxale, mais primordiale, de la croyance par rapport à la réalité (de même que, dans ce film, la possibilité du suicide conditionne positivement la liberté de vivre, selon Kiarostami[64]) :

« Cela ne nous servirait donc à rien de savoir ce qui a pu pousser M. Badii à vouloir mourir, puisque tout cela n'est pas une affaire de motivation mais de croyance : pour que M. Badii meure, il faut d'abord que quelqu'un le croie suffisamment pour dire oui ; [...] Telle est la logique étrangement contournée des personnages kiarostamiens : seule la fiction rend possible la réalité, seule la fiction la rend obligatoire. De même que dans Le Procès la preuve de la culpabilité [...] tient toute entière dans le fait qu'un procès ait été instruit (donc que des gens y croient dur comme fer), de même chez Kiarostami, et pas seulement dans Le Goût de la cerise, il faut toujours passer par une construction, imaginaire ou fictionnelle, pour arriver à une réalité.[65] »



Les thèmes de la vie et de la mort et les concepts de changement et de continuité jouent un rôle important dans le travail de Kiarostami. Ils sont au cœur de la trilogie de Koker : illustration des conséquences du désastre du tremblement de terre de Téhéran en 1990, ils représentent une opposition continue entre les forces de la vie et la mort ; et la puissance de la résilience humaine pour surmonter et défier la destruction.

Cependant, à l’opposé des films de Koker qui communiquent une soif instinctive pour la survie, Le Goût de la cerise explore également la fragilité de la vie et se concentre de façon rhétorique sur son caractère précieux[26] : la thématique du suicide, plutôt qu'un rejet ou une négation de la vie, permet de mettre en scène l'ambivalence du désir de vivre[66].

Les symboles de la mort abondent dans Le vent nous emportera : le décor du cimetière, l’imminence du trépas de la vieille femme, les ancêtres que le personnage de Farzad cite au début du film. De tels dispositifs incitent le spectateur à prendre en considération les paramètres de la vie après la mort et de l’existence immatérielle. Le spectateur est invité à examiner ce qui constitue l’âme et ce qui lui arrive après la mort. À propos du film, Kiarostami affirme qu’il est plus celui qui pose des questions que celui qui y répond[67].

Quelques critiques de film pensent que la juxtaposition de la lumière et de scènes sombres dans la grammaire cinématographique de Kiarostami, comme dans Le Goût de la cerise et dans Le vent nous emportera, suggèrent la coexistence, dans ses films, de la vie avec ses infinies possibilités et de la mort comme moment factuel de la vie de quiconque[68].



Le style de Kiarostami est remarquable par l’utilisation de longues prises de vues panoramiques comme dans les scènes finales de Et la vie continue et Au travers des oliviers. Dans de telles scènes, le spectateur est intentionnellement éloigné physiquement des personnages afin d’enclencher sa réflexion sur leur destin. Le Goût de la cerise est entièrement parsemé de prises de vues de cette sorte, y compris de prises aériennes éloignées de la voiture de Badii le suicidaire qui se déplace dans les collines et qui converse avec un passager. Les techniques d’éloignement visuel consistent en la juxtaposition du bruit et du dialogue qui reste toujours au premier plan. Comme la coexistence de l’espace privé et public, ou les cadrages fréquents de paysages par des fenêtres de voiture, cette fusion de la distance et de la proximité peut être vue comme une façon de créer du suspense dans les moments les plus anodins[36].

Cette composition de la distance et de l’intime, du langage figuré et du bruit, est également présente dans la scène initiale de Le vent nous emportera. Michael J. Anderson prétend qu’une telle application thématique de ce concept central de la présence sans présence, en employant de telles techniques et en se rapportant souvent aux personnages que le spectateur ne voit pas, — et parfois, n’entend pas directement — affecte la nature et le concept de l’espace dans le cadre géographique dans lequel le monde est dépeint. L’utilisation par Kiarostami du bruit et du langage figuré sous-tend un monde au-delà de ce qui est directement évident et/ou audible. Selon les idées d’Anderson, tout cela accroît l’interconnexion et le rétrécissement du temps et de l’espace dans le monde moderne des télécommunications[67].

D’autres commentateurs, tels que le critique de cinéma Ben Zipper, pensent que le travail de Kiarostami en tant qu’artiste paysager est évident dans ses prises de vues éloignées. Il a effectivement composé des paysages de collines asséchées dans un certain nombre de ses films.[68].



Ahmad Karimi-Hakkak, de l’Université du Maryland, argue du fait que l’un des aspects du style cinématographique de Kiarostami est qu’il est capable de capter l’essence de la poésie persane et de créer le langage figuré poétique à l’intérieur même du décor de ses films. Dans plusieurs films de Kiarostami tels que Où est la maison de mon ami ? et Le vent nous emportera, la poésie persane classique est directement citée dans le film, ce qui accentue le lien artistique et la connexion entre poésie et images. Ceci, à son tour, se répercute sur le rapprochement entre le passé et présent, entre la continuité et le changement[69].

Les personnages récitent principalement des poèmes du poète persan classique Omar Khayyam ou de poètes persans modernes tels que Sohrab Sepehri et Furough Farrokhzad. Une scène dans Le vent nous emportera comporte une longue prise de vue d’un champ de blé dont la surface ondule sous le soleil et au sein duquel le docteur, accompagné par le réalisateur de film, conduit son scooter sur une route en lacets. En réponse au commentaire que l’autre monde est un endroit meilleur que celui-ci, le docteur récite ce poème de Khayyam[68] :

Cependant, la valorisation de l’esthétique et de la poésie remonte plus loin dans le passé et est mise en œuvre beaucoup plus subtilement que ces exemples ne le suggèrent. Au delà de l’adaptation concrète du texte aux besoins du film, Kiarostami commence souvent, ostensiblement, par fournir une métaphore visuelle de certaines techniques spécifiques de montage dans la poésie persane, classique ou moderne. Ceci se traduit par l’annonce incontournable d’une attitude philosophique élargie, à savoir l’unité ontologique de la poésie et du film[69].

Sima Daad, de l’Université de Washington, pense que le mérite des adaptations de Kiarostami des poèmes de Sohrab Sepehri et de Furough Farrokhzad est d’étendre le domaine de la transposition textuelle. L’adaptation se définit comme la transformation d’un texte initial en un nouveau. Sima Daad affirme que « l’adaptation de Kiarostami parvient au royaume théorique de l’adaptation en étendant sa limite du potentiel inter-textuel au potentiel trans-générique »[70].



Les films de Kiarostami explorent souvent des concepts immatériels comme l’âme et l’« après la vie ». Parfois, cependant, le concept même du spirituel semble être contredit par le moyen d’expression lui-même, étant donné qu’il n’a aucun moyen propre à communiquer des considérations métaphysiques. Quelques théoriciens cinématographiques ont prétendu que Le vent nous emportera fournit un modèle au moyen duquel un réalisateur de cinéma peut communiquer la réalité métaphysique. Les limites du cadre, la représentation matérielle d’un espace dans le dialogue avec un personnage qui n’est pas présent, deviennent, physiquement, des métaphores pour la relation entre ce monde et ceux qui peuvent exister en dehors de lui. En limitant l’espace de la mise en scène, Kiarostami agrandit l’espace de l’art[67].

Le « complexe » son-images de Kiarostami et son approche philosophique ont conduit à de fréquentes comparaisons avec les réalisateurs « mystiques » tels qu’Andreï Tarkovski et Robert Bresson. Indépendamment des différences culturelles substantielles, beaucoup d’occidentaux écrivant au sujet de Kiarostami le situent comme l’équivalent iranien de tels réalisateurs, en raison de son universelle poésie « spirituelle » austère et de son engagement moral[71]. Certains font un parallèle entre le langage figuré des films de Kiarostami et celui des concepts du soufisme[72].

Des points de vue différents surgissent au sujet de cette conclusion. Alors que des auteurs de langue anglaise comme David Sterritt et le professeur de cinéma, l’espagnol Alberto Elena, interprètent les films de Kiarostami comme des ouvrages de spiritualité, d’autres critiques dont David Walsh et Hamish Ford minimisent le rôle de celle-ci dans ses films[71],[72],[26].



Abbas Kiarostami utilise souvent dans ses films des acteurs qui n’ont encore jamais tourné ou qui ne sont pas des professionnels accomplis. Ces personnes ne savent pas ce qu’elles doivent faire ni comment faire ressortir une émotion. Pendant le tournage du Goût de la cerise, les acteurs ne se sont jamais vus. Ils parlaient face à une caméra dirigée par Kiarostami lui-même, et c’est grâce au montage que l’on croit que les personnages communiquent vraiment. Pour les faire parler ou jouer, selon ses désirs, Kiarostami démarrait la caméra sans qu’ils le sachent et il leur posait des questions tout en progressant dans le scénario. Selon lui, les acteurs étaient ainsi saisis in vivo et le réalisateur obtenait ainsi ce qu’il voulait[73].

Kiarostami décrit sa manière de tourner par une citation du poète Mawlana Djalal, mort en 1273 :

« Tu es ma balle de polo poursuivie par ma crosse. Je cours sans cesse pour te suivre bien que ce soit moi qui te pourchasse[73]. »

Il veut ainsi exprimer que ce n’est pas le réalisateur qui dirige un film, mais l’acteur qui conduit le réalisateur.

Dans Ten, c’est une caméra fixe qui est utilisée — à la manière de Robert Bresson — mais avec un arrière-plan qui n’est pas fixe puisque la scène est tournée dans une voiture. Selon Kiarostami, il est plus facile pour un amateur d’y parler, n’étant pas en face d’un autre interlocuteur[73]. Le silence y est aussi significatif.

Lors du tournage de 10 minutes plus vieux, par exemple, Kiarostami désirait que les acteurs soient vêtus de leurs propres habits, avec leurs maquillages personnels, pour se sentir à l’aise durant le tournage[74]. De plus, les acteurs non-professionnels ne voient pas la caméra[74]. Ainsi, simplement, ils arrivent à ressentir l’émotion souhaitée, le caractère de leur personnage, et à jouer sans timidité.



Abbas Kiarostami — de même que Ridley Scott, Jean Cocteau, Pier Paolo Pasolini, Derek Jarman, et Gulzar — appartient à une tradition de réalisateurs dont l’expression artistique n’est pas limitée à un média : ils sont capables d’utiliser d’autres formes d’expression, comme la poésie, la scénographie, la peinture ou la photographie pour faire partager leur interprétation du monde contemporain, et pour donner formes à leur compréhension de nos préoccupations et de nos identités[75].

En 2002 chez P. O.L., Kiarostami publie Avec le vent (Hamrāh bā bād), un recueil de plus de deux-cents de ses poèmes. Ses œuvres photographiques comprennent Untitled Photographs (Photographies sans titres), un ensemble d’une trentaine de photos, principalement de paysages enneigés, prises à Téhéran entre 1978 et 2003. Il publie un autre recueil de poèmes en 1999[76],[6].

Riccardo Zipoli, de l’Université Ca’ Foscari à Venise, a examiné certains aspects des relations et des interconnexions entre les poèmes et les films de Kiarostami. Son analyse met en avant les similitudes dans le traitement des thèmes dans les films et les poèmes de l’artiste[77], de même que Jean-Michel Frodon, repérant la sensibilité d'un cinéaste authentique dans ses poèmes, les qualifie d'« haïkus visuels »[78].

La poésie de Kiarostami rappelle celle des derniers poèmes sur la nature du poète-peintre iranien, Sohrab Sepehri. L’allusion succincte à des vérités philosophiques sans besoin de problématique, le ton neutre de la voix poétique, et la structure de la poésie — absence de pronoms personnels, d’adverbes, appui sur les adjectifs — ainsi que les vers du poème contenant un kigo (« mot de saison ») donnent à sa poésie des caractéristiques de haïkus[75],[78].



Kiarostami reçoit d’innombrables louanges de par le monde, des spectateurs comme des critiques. En 1999, il est élu, sans équivoque, le plus important réalisateur des années 1990 par deux sondages de critiques internationaux[79]. Quatre de ses films font partie des six premiers du sondage sur les meilleurs films des années 1990 de la cinémathèque Ontario[80]. Il est reconnu par des théoriciens du cinéma, des critiques, aussi bien que par ses pairs tels Jean-Luc Godard, Nanni Moretti (qui a fait un court-métrage au sujet de l’ouverture d’un des films de Kiarostami dans son théâtre à Rome), Chris Marker, Ray Carney, et Akira Kurosawa. Ce dernier a d’ailleurs dit à propos des films de Kiarostami : « Les mots ne peuvent pas décrire mes sentiments à leur sujet… Quand Satyajit Ray est décédé, j’ai été très déprimé. Mais après avoir vu les films de Kiarostami, j’ai remercié Dieu de nous avoir donné exactement la bonne personne pour prendre sa place »[6],[81]. Des directeurs encensés par la critique tels Martin Scorsese ont déclaré que « Kiarostami représente le niveau le plus élevé de l’art dans le cinéma »[82]. En 2006, le panel de critiques du journal The Guardian a classé Kiarostami comme le meilleur réalisateur non-américain[83].

Néanmoins, des critiques tels Jonathan Rosenbaum disent qu’« il est incontestable que les films d’Abbas Kiarostami divisent les spectateurs - dans ce pays, dans son Iran natal et partout où ils sont projetés »[36]. Rosenbaum argue du fait que les désaccords et la controverse au sujet des films de Kiarostami résultent de son style de réalisation. Ce que l'on considère à Hollywood comme de la narration descriptive de base est souvent absent des films de Kiarostami. Le placement de la caméra contrarie souvent les attentes des spectateurs ordinaires. Dans les séquences rapprochées de Et la vie continue et Au travers des oliviers, les spectateurs sont obligés d’imaginer les scènes manquantes. Dans Devoirs du soir et Close-Up, des parties de la bande son ont été masquées, ou insérées et abandonnées. Daniel Ross dit que la subtilité de la forme d’expression cinématographique de Kiarostami résiste à l’analyse critique[84].

Roger Ebert, quant à lui, n'hésite pas à conclure sa critique sur Le goût de la Cerise en disant que cela ne vaut pas la peine d'aller le voir[85].

Tandis que Kiarostami reçoit un accueil significatif en Europe pour plusieurs de ses films, le gouvernement iranien refuse d’autoriser la projection de ses films dans son Iran natal. Kiarostami répond : « Le gouvernement a décidé de ne pas montrer n’importe lequel de mes films pendant les 10 dernières années… Je pense qu’ils ne comprennent pas mes films et les empêchent ainsi d’être vus juste au cas où il y aurait un message qu’ils ne veulent pas voir être transmis »[82]. Kiarostami a également fait face à l’opposition aux États-Unis. En 2002, on lui a refusé un visa pour assister au Festival international du film de New York à la suite des attentats du 11 septembre 2001[86],[87]. Richard Pena, le directeur du festival qui l’avait invité, a dit : « C’est un signe terrible de ce qui arrive aujourd’hui dans mon pays que nul ne semble réaliser ou prendre en compte le genre de signal négatif que ceci adresse à l’ensemble du monde musulman »[82]. Le réalisateur finlandais Aki Kaurismäki a boycotté le festival en signe de protestation[88]. Kiarostami avait aussi été invité à l’occasion du festival par l’Université de l’Ohio et l’Université Harvard[89].

En 2005, la London Film School (École du cinéma de Londres) organise un festival sur l’œuvre de Kiarostami, intitulé Abbas Kiarostami : Visions of the Artist (Visions de l’artiste), ainsi qu’un atelier. Ben Gibson, directeur de l’école, dit : « Très peu de gens ont la clairvoyance créatrice et intellectuelle pour inventer le cinéma à partir de ses éléments les plus basiques, des fondations. Nous sommes très heureux d’avoir la chance de voir un maître comme Kiarostami qui pense les pieds sur terre »[90]. En 2007, le Musée d’Art Moderne et le Centre d’Art Contemporain P. S. 1 de New York co-organisent un festival sur l’œuvre de Kiarostami, intitulé Abbas Kiarostami : Image Maker (Réalisateur)[91]. Les oeuvres d'Abbas Kiarostami font régullièrement l'objet d'expositions ou de festival, comme l'exposition Erice-Kiarostami organisée au centre Pompidou ou la rétrospective de ses œuvres cinématographiques à Nice en 2007. Kiarostami et son style cinématographique sont le sujet de plusieurs livres et de deux films, Il Giorno della prima di Close Up (Le Jour de la première de Close-up) (1996, dirigé par Nanni Moretti) et Abbas Kiarostami : The Art of Living (L’Art de la vie) (2003, dirigé par Fergus Daly).



Abbas Kiarostami a été membre du jury de nombreux festivals, notamment de celui du Festival de Cannes en 1993, 2002 et 2005. Il a aussi été président du jury de la Caméra d’or au festival de Cannes 2005. Parallèlement, il a présenté dix films, dont trois en compétitions à Cannes.

On peut également citer quelques unes de ses participations[92] :

  • Venise, 1985
  • Locarno, 1990
  • Cannes, 1993
  • San Sebastián, 1996
  • Cannes, 2002
  • São Paulo, 2004
  • Cannes, 2005, président


Abbas Kiarostami est un réalisateur dont la renommée est mondiale. Participant à beaucoup de festivals internationaux de cinéma, il a remporté plus de soixante prix[93], comme la Palme d’or ou le Prix Akira Kurosawa en 2000. Il remet d’ailleurs ce prix à Behrouz Vossoughi pour sa contribution au cinéma iranien. Voici la liste de la plupart de ses récompenses :





Après avoir tourné plus de quarante longs et courts métrages, Abbas Kiarostami a sû s’imposer dans le monde du cinéma. Dans ses œuvres, plusieurs thèmes prédominent comme la vie et la mort. Son univers est sombre, parfois noir[94], mais les images restent toujours poétiques, et sensuelles.

* Films à venir



  • Abbas Kiarostami, Abbas Kiarostami. Textes, entretiens, filmographie complète., Cahiers du Cinema Livres, coll. « Petite Bibliothèque », Paris, 24 octobre 1997, Poche, 143 p. (ISBN 978-2866421960)
  • Abbas Kiarostami (trad. Ahmad Karimi-Hakkak et Michael Beard), Walking with the Wind. Poems by Abbas Kiarostami, Harvard Film Archive, 1 mars 2002, 240 p. (ISBN 978-0 674 008 441)
  • Abbas Kiarostami, 10 (Ten), Cahiers du Cinema Livres, coll. « Petite Bibliothèque », Paris, 5 septembre 2002, Poche, 92 p. (ISBN 978-2866423469)
  • Abbas Kiarostami (trad. Nahal Tajadod et Jean-Claude Carrière), Avec le vent, P.O.L., coll. « Poésie Theatre », Paris, 5 mai 2002, 242 p. (ISBN 978-2867448898)
  • Abbas Kiarostami, Le vent nous emportera, Cahiers du Cinema Livres, coll. « Petite Bibliothèque », Paris, 5 septembre 2002, Poche, 95 p. (ISBN 978-2866423476)
  • Abbas Kiarostami, La Lettre du Cinéma, n°4, P.O.L., coll. « Lettre de Cinéma », Paris, 12 décembre 1997, 96 p. (ISBN 978-2867445897)




(Les ouvrages et articles ayant servi à la rédaction de cet article sont notés par le symbole : )

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  • (en) Abbas Kiarostami, Victor Erice, Antonio Lopez, Correspondences, Actar, février 2006, Broché, 160 p. (ISBN 978-8496540248)
  • (en) Alberto Elena (trad. Belinda Coombes), The Cinema Of Abbas Kiarostami, Saqi Books, 14 avril 2005, Broché, 225 p. (ISBN 978-0863565946)
  • (en) Mehrnaz Saeed-Vafa (trad. Jonathan Rosenbaum), Abbas Kiarostami, University of Illinois Press, coll. « Contemporary Film Directors », 1 avril 2003, Broché, 168 p. (ISBN 978-0252071119)
  • Jean-Luc Nancy, Abbas Kiarostami, Yves Gevaert, coll. « Contemporary Film Directors », 13 juin 2001, Broché, 110 p. (ISBN 978-2930128177)
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  • Thierry Jousse et Serge Toubiana, « Un film n'a pas de passeport... : entretien avec Abbas Kiarostami », dans Les Cahiers du cinéma, no 541, décembre 1999, p. 30-33 (ISSN 0008-011X)


  • (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu d’une traduction de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Abbas Kiarostami ».
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  5. « J'ai eu mes premiers contacts avec le cinéma à l'âge de 11 ans. À l'époque, j'avais un petit projecteur et je regardais les films un par un, comme s'il s'agissait de timbres de collection. » (in Thierry Jousse, op. cit., p. 32.
  6. ↑ a  b  c  d  e  f  g  h  (en) Biographie d'Abbas Kiarostami sur Zeitgeist films. Consulté le 8 avril 2007
  7. « J'ai commencé par la peinture et, plus tard, j'ai travaillé pour une agence de publicité pour laquelle je faisais des films et des génériques » (in Thierry Jousse, op. cit., p. 32)
  8. (en) Ed Hayes, « 10 x Ten: Kiarostami’s journey », 2002, Open Democracy. Consulté le 8 avril 2007
  9. « En fait, cet Institut était à l'origine spécialisé dans la publication de livres pour enfants. Mais, plus tard, un amis qui travaillait là-bas m'a proposé de créer un département de cinéma. » ('in Thierry Jousse, op. cit., p. 32).
  10. ↑ a  b  c  (en) Hamid Dabashi, « Notes on Close Up - Iranian Cinema: Past, Present and Future », 2002, Strictly Film School. Consulté le 11 avril 2007
  11. ↑ a  b  c  d  Agnès Devictor, « Une politique publique du cinéma. Le cas de la République islamique d'Iran », dans Politix, vol. 16, no 61, 2003, p. 151-178 [lien DOI].
  12. « Ce n'est peut-être pas très courtois de ma part de dire cela, mais je crois que la principale rupture dans le cinéma iranien a eu lieu avec les premières recherches cinématographiques effectuées à l’Institut pour le Développement Intellectuel des Enfants et des Jeunes Adolescents. » (Abbas Kiarostami, in Thierry Jousse, op. cit., p. 33).
  13. « Mon expérience de tournage et mon intérêt pour les enfants m'ont permis de tourner mon premier court métrage en noir et blanc, Le Pain et le vin [sic] (Nan va Koutcheh). J'ai tourné ce film en 1970 à la suite de la proposition d'un ami qui voulait lancer le projet d'un studio de films pour enfants. » (in Thierry Jousse, op. cit., p. 32).
  14. ↑ a  b  (fr) Agnès Devictor, « De l'Iran du Shah à la République islamique », Académie de Nancy. Consulté le 21 août 2007
  15. ↑ a  b  c  (en) Shahin Parhami, « A Talk with the Artist: Abbas Kiarostami in Conversation », 2004, Synoptique. Consulté le 11 avril 2007
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  20. (en) Rebecca Flint, « Where Is the friend's home? », World records. Consulté le 21 avril 2007
  21. (en) [pdf] Chris Darke, « Where Is the Friend's Home? », Zeitgeistfilms. Consulté le 21 avril 2007
  22. La Vie et rien de plus en traduction littérale
  23. Le tremblement de terre de juin 1990 en Iran a eu lieu à environ 200 kilomètres au nord-ouest de Téhéran et a fait 50 000 morts et 500 000 personnes sans abri (cf. par exemple C. Lefèvre, « Tectonique globale et activité de la terre », Université des Sciences et Technologies de Lille. Consulté le lundi 22 octobre 2007).
  24. ↑ a  b  Dans un entretien avec Serge Toubiana, Kiarostami indique un fil d'Ariane traversant la Trilogie de Koker, en excluant toutefois Où est la maison de mon ami ? : « Si l'on considère la trilogie que forment Où est la maison de mon ami ?, Et la vie continue et Au travers des oliviers, et que l'on remplace Où est la maison de mon ami ? par Le Goût de la cerise, cette trilogie, par son contenu, serait plus logique, plus juste. Ces trois derniers films ont un point commun : le face-à-face entre la vie et la mort. » (in Serge Toubiana, op. cit., p. 68).
  25. ↑ a  b  (en) David Parkinson, « Abbas Kiarostami Season: National Film Theatre, 1st-31 May 2005 », 2005, BBC. Consulté le 21 avril 2007
  26. ↑ a  b  c  (en) Godfrey Cheshire, « Taste of Cherry », The Criterion Collection. Consulté le 21 avril 2007
  27. « Je pense que la réussite de ces films est due à la fois à l'ambiance d'amitié qui régnait dans cette Institut, et au soutien financier qui accordait aux metteurs en scène la liberté nécessaire pour travailler sans se soucier de l'argent. C'est la raison pour laquelle, même aujourd'hui où je ne collabore plus avec cet organisme, j'ai encore l'habitude de ne pas me soucier de l'argent gagné par mes films, mais de penser uniquement à l'intérêt et au plaisir du spectateur. » (Abbas Kiarostami, in Thierry Jousse, op. cit., p. 33).
  28. Agnès Devictor, Politique du cinéma iranien, CNRS Éditions, Paris, 2004, 310 p. (ISBN 2-271-06255-1), pages 133-134
  29. « Le discours officiel est sans doute celui qui a le plus évolué avec la palme d'or et la remise du prix Fellini à l'Unesco en 1997. Ces reconnaissances rendent de plus en plus malaisées les attaques. » (Devictor, op. cit., p. 134)
  30. « Le ministère de la Culture et de l'Orientation islamique n'a pas autorisé Le Goût de la cerise, ni l'année de sa production, ni l'année suivante. » (Devictor, op. cit., p. 134).
  31. Devictor, p. 134)
  32. (en) Ed Gonzalez, « Close Up », 2002, Slant Magazine. Consulté le 22 mai 2007
  33. (en) Jeffrey M. Anderson, « Close-Up: Holding a Mirror up to the Movies », 2000, Combustible Celluloid. Consulté le 22 mai 2007
  34. (en) Close-Up, 1998, Bfi Video Publishing. Consulté le 22 mai 2007
  35. (en) Jeremy Heilman, « Life and Nothing More… (Abbas Kiarostami) 1991 », 2002, MovieMartyr. Consulté le 22 mai 2007
  36. ↑ a  b  c  (en) Jonathan Rosenbaum, « Fill In The Blanks », 1997, Chicago Reader. Consulté le 22 mai 2007
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  40. (en) Where is the director?, 2005, British Film Institute. Consulté le 22 mai 2007
  41. ↑ a  b  (fr) Agnès Devictor, « Une carrière sinueuse », Académie de Nancy. Consulté le 21 août 2007
  42. (en) Constantine Santas, « Concepts of Suicide in Kiarostami's Taste of Cherry », 2000, Sense of Cinema. Consulté le 22 mai 2007
  43. Kiarostami développe cette problématique à plusieurs reprises dans son entretien avec Toubiana (op. cit., p. 66-69). Par exemple : « Tant que la décision de se suicider est une possibilité, il reste un choix. L'on doit donc se sentir responsable de sa propre vie. [...] Ainsi, dans mon film, il y a quelque chose d'existentialiste : "Tant que nous sommes en vie, nous avons la responsabilité de notre vie". [...] C'est rester responsable de sa propre vie. Sentir la possibilité du suicide, c'est ressentir sa propre liberté. ».
  44. ↑ a  b  (en) Geoff Andrew, « Abbas Kiarostami, interview », 2005, Guardian Unlimited. Consulté le 22 mai 2007
  45. (en) Judy Stone and Ari Siletz, « Not Quite a Memoire », Firouzan Films. Consulté le 8 avril 2007
  46. (en) Jeff Lambert, « 43rd Annual San Francisco International Film Festival », 2000, Sense of Cinema. Consulté le 8 avril 2007
  47. Geoff Andrew, Ten (London : BFI Publishing, 2005), p. 35.
  48. Geoff Andrew, Ten, (London : BFI Publishing, 2005) p. 32.
  49. (en) A. O. Scott est un critique de cinéma américain, journaliste de Newsday puis, depuis janvier 2000, du New York Times. Voir l’article A. O. Scott sur la wikipédia anglophone.
  50. (en) Zeitgeist, « Ten (film) synopsis », Zeitgeistfilms. Consulté le 9 juin 2007
  51. Geoff Andrew, Ten, (London : BFI Publishing, 2005) pp 73–4.
  52. (en) Ari Siletz, « Besides censorship », 2006, iranian.com. Consulté le 8 avril 2007
  53. ↑ a  b  Jamsheed Akrami, « Cooling Down a 'Hot Medium' », 2005, Iran Heritage Foundation. Consulté le 27 juillet 2007
  54. (en) Ben Sachs, « With liberty for all: the films of Kiarostami », 2003, The Mac Weekley. Consulté le 27 juillet 2007
  55. (en) Ganz, A. & Khatib, L. (2006) « Digital Cinema : The transformation of film practice and aesthetics » in New Cinemas, vol. 4 no 1, pp 21-36
  56. Kiarostami explique par exemple que pour Et la vie continue, « tout a été reconstitué mais sous une apparence documentaire. Même la scène de l'embouteillage a été reconstituée » (in Thierry Jousse, op. cit., p. 34)
  57. (en) Adrian Martin, « The White Balloon and Iranian Cinema », 2001, Sense of Cinema. Consulté le 27 juillet 2007
  58. (en) Charles Mudede, « Kiarostami's Genius Style », 1999, The Stranger. Consulté le 27 juillet 2007
  59. (en) Jean-Luc Nancy, "On Evidence: Life and Nothing More, by Abbas Kiarostami, " Discourse 21.1 (1999), p.82. Voir aussi [1].
  60. (cf. la remarque de Geoff Andrew sur ABC Africa, citée ci-dessus, sur le fait que les films de Kiarostami ne concernent pas vraiment la mort mais la vie et la mort)
  61. (en) Jean-Luc Nancy, "On Evidence: Life and Nothing More, by Abbas Kiarostami, " Discourse 21.1 (1999), p.85–6.
  62. L’évidence du film - Abbas Kiarostami, Jean-Luc Nancy, Éd. Klincksieck, coll. Hors collection Klincksieck, 2007, 172 p. (ISBN 9782252035757). Édition originale : The Evidence of Film - Abbas Kiarostami, Éd. Yves Gevaert, Belgique, 2001, (ISBN 2930128178).
  63. (en) Injy El-Kashef and Mohamed El-Assyouti, « Strategic lies », 2001, Al-Ahram Weekly. Consulté le 27 juillet 2007
  64. Dans son entretien avec Toubiana Kiarostami décrit la fonction positive du suicide, qui ouvre un choix : « Mon personnage se dit : "La vie est un choix et non une contrainte. Tant que la décision de se suicider est une possibilité, il reste un choix"  ». Une métaphysique qu'il ne restreint pas à la fiction cinématographique : « Si l'on nous avait invités à Cannes en nous interdisant d'en partir, nous n'y serions jamais allés. », et, citant Cioran, Kiarostami ajoute : « Sans la possibilité du suicide, je me serais déjà suicidé il y a quelques années. » (Toubiana, op. cit., p. 67)
  65. Emmanuel Burdeau, op. cit., p. 65.
  66. Analysant la psychologie de son personnage, Kiarostami indique : « Le choix des lieux, par exemple, montre qu'il attache encore de l'importance à la vie. Dans leur défi, leur menace, il y a malgré tout, chez les candidats au suicide, l'envie de vivre. Ainsi, la nuit où mon personnage rentre à la maison, la veille de son suicide, il prend sa température pour savoir s'il a de la fièvre, s'il est en bonne santé. Quand on l'invite à manger un œuf sur le plat, il dit qu'il a un taux de cholestérol élevé et que c'est trop gras pour lui. » (Serge Toubiana, op. cit., p. 67).
  67. ↑ a  b  c  (en) Michael J. Anderson, « Beyond Borders », 2004, reverse shot. Consulté le 3 août 2007
  68. ↑ a  b  c  (en) Khatereh Sheibani, « Kiarostami and the Aesthetics of Modern Persian Poetry », 2006, Taylor & Francis Group. Consulté le 3 août 2007
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  76. (pt) Kiarostami mostra fotos de neve (Kiarostami présente des photographies de neige) - un article de journal sur l’exposition Untitled Photographs à Lisbonne.
  77. (en) Riccardo Zipoli, « Uncertain Reality: A Topos in Kiarostami's Poems and Films », 2005, Iran Heritage Foundation. Consulté le 9 juin 2007
  78. ↑ a  b  « [Kiarostami] est aussi une "idée" au sens que Bazin donnait à ce mot, une sensation du monde. Celle-là, Kiarostami la garde chevillée au corps, jusque dans ses poèmes, haïkus plus visuels que littéraires. Il apparaît ainsi comme le contraire d'artistes plasticiens et conceptuels intervenant dans le cinéma sans y avoir une sensibilité particulière ». (Jean-Michel Frodon, op. cit., p. 68).
  79. (en) Dorna Khazeni, « Close Up: Iranian Cinema Past Present and Future, by Hamid Dabashi. », 2002, Brightlightsfilms. Consulté le 16 août 2007
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